Voorlichting in performance. Interview met Marina Abramović

‘Niemand geeft om performancekunst’, stelt Marina Abramović. En daar wil de grande dame van de performance wat aan veranderen, met de oprichting van twee eigen instituten. Die moeten de geschiedenis van dit vluchtige medium bewaren en ontsluiten. Een contradictie? Alles beter dan de puinhoop op YouTube, vindt Abramović.

(read the interview in English here)

The Life and Death of Marina Abramović: onder die gewichtige titel speelde eind juni in deSingel in Antwerpen de minutieus geboetseerde theatervoorstelling van de Amerikaanse regisseur Robert Wilson over het leven van Marina Abramović (°1946). Met glansrollen voor zanger Antony Hegarty en cultacteur Willem Dafoe. Met visueel verbluffende decors, waarin personages als radertjes van een uurwerk gemanipuleerd werden door poppenspeler Wilson. Maar vooral met een uiterst bizarre hoofdrol voor Abramović zelf, die als in een ultieme ‘acting out’-therapiesessie haar eigen tirannieke moeder vertolkte.

Marina Abramović en Ulay, Nightsea Crossing (1981-1987), vierdaagse performance in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent in 1984 © Dirk PauwelsAbramović groeide op in ex-Joegoslavië, in een familie van invloedrijke communistische militanten of – in haar eigen woorden – ‘rode bourgeoisie’. Na haar opleiding aan de academie van Belgrado manifesteerde ze zich vanaf de jaren 1970 met sterk geritualiseerde en vaak grensoverschrijdende performances als Lips of Thomas (1975) of Rhythm 0 (1974). Voor dat laatste werk bleef ze roerloos zitten, terwijl toeschouwers de beschikking kregen over tweeënzeventig verschillende objecten (waaronder ook wapens) met de onuitgesproken uitnodiging daarmee haar lichaam te manipuleren. Na 1975 gaf ze samen met de Duitse body artist Ulay nieuwe impulsen aan de stagnerende performancekunst, door een nadrukkelijk sociaal element te introduceren. Iconisch is onder meer Imponderabilia uit 1977, waarbij het koppel naakt tegenover elkaar staat in de toegangspoort van het museum, wat bezoekers dwingt om zich tussen beide lichamen te wringen.

Recenter werk, zoals het monumentale Balkan Baroque uit 1997, waarbij Abramović het bloed van honderden runderbeenderen poetst, is theatraler geworden. Die nieuwe lijn bereikte haar voorlopige hoogtepunt in de retrospectieve tentoonstellingen in het New Yorkse Guggenheim in 2005 (Seven Easy Pieces) en het MoMA in 2010 (The Artist Is Present). Sindsdien zet ze steeds nadrukkelijker de kwestie van de fragiele overlevering van performancekunst op de agenda. Dat zou moeten leiden tot twee heuse instituten voor ‘long durational work’, één in Montenegro – het Marina Abramović Community Center Obod Cetinje – en één in een oude fabriek in New York, die Rem Koolhaas zal verbouwen tot het Marina Abramović Institute.

Maar wat betekent het om werk waarvan tijdelijkheid de essentie uitmaakt, op te slaan als een archiefobject? Dreigt de performer dan niet, zoals in Wilsons voorstelling, een pop te worden? Terwijl er rond hedendaagse performances een wilde documenteerdrift heerst, is er voor veel performances van de jaren 1970 net weinig of geen documentatie beschikbaar, en overleven vooral de mythes. Het maakt van het verleden van de performancekunst een net zo prangende vraag als van haar toekomst.

U heeft altijd het belang van fysieke aanwezigheid benadrukt. Hoe kan dat aan nieuwe generaties worden doorgegeven? Vandaag worden performances door vrienden, familie en toeschouwers haast overdreven gedocumenteerd.

‘Mijn eerste ervaring met videodocumentatie was vreselijk. De eerste keer dat een cameraman een performance had gefilmd, was ik ontzet. Hij had mijn voeten gefilmd, terwijl ik een handeling deed met mijn haar en er werd voortdurend in- en uitgezoomd. Het had niets te maken met mijn werk, dus ik vroeg hem de opname onmiddellijk te vernietigen. Ik heb dan voorgesteld de performance nog een keer te doen, en hij moest ondertussen gewoon de camera laten draaien en buiten een sigaret gaan roken.

Vanaf dat moment weet ik precies wat voor instructies ik moet geven. Dus ik zou de camera nooit aan familie of vrienden geven, want ik vertrouw ze niet. Het kan misschien interessante documentatie zijn, maar dan op een persoonlijk vlak, niet artistiek.’

Wat denkt u over de video’s van performances die via YouTube of UbuWeb online te vinden zijn?

‘Ik denk dat het goed is, maar het is ook ongelooflijk verwarrend. Er zijn zoveel slechte video’s te vinden. De juiste uitleg ontbreekt. Het is een puinhoop, iemand zou daar orde in moeten brengen. Ik wil heel graag een instituut waar goede documentatie beschikbaar is, om te laten zien hoe het ook kan.

Ik zou de camera nooit aan familie of vrienden geven, want ik vertrouw ze niet

Veel performances van de jaren 1970 zijn wel op de een of andere manier gedocumenteerd, maar toch gaan ze vaak nog verloren, omdat de documentatie zo beperkt is. Kijk naar zo’n belangrijke kunstenaar als James Lee Byars. Er bestaat nauwelijks documentatie over zijn werk, omdat het over energie en transmissie gaat. Ik denk aan die prachtige performance waar hij op een witte marmeren bol voor het Kunstmuseum van Bern gaat staan, volledig in goud gekleed, om inspiratie in het museum te blazen.

We moeten ons wenden tot de getuigen die nog in leven zijn. Daar zit de informatie die we nodig hebben, en die is veel belangrijker dan slechte internetvideo’s zonder enige context.’

De Belgische performancekunstenaar Danny Devos zegt dat ontbrekende documentatie het werk op een bepaalde manier ook krachtiger maakt. Als er alleen geruchten bestaan, worden mensen nieuwsgierig, en kan een performance zo blijven leven.

‘Dat doet me denken aan de uitspraak van Marcel Duchamp dat het publiek het werk voltooit. Ja, alleen de verbeelding kan de lacunes opvullen. Maar toch, ik wil de feiten. Dat maakte het zo interessant om onderzoek te doen voor Seven Easy Pieces: vijf reconstructies van werken van andere kunstenaars, een re-enactment van een performance van mezelf, en een nieuw stuk.In het geval van Aktionshose: Genitalpanik door Valie Export uit 1968, was het bijvoorbeeld interessant om te zien hoe verwarrend dit stuk eigenlijk is. Er bestaan vijf of zes verschillende foto’s van. Eén werd gemaakt in een studio, een andere was de affiche, op een van de foto’s draagt ze sandalen, op een andere laarzen, en ga zo maar door. Ik heb altijd geloofd dat ze die performance slechts eenmaal deed, maar ze werd vele malen opnieuw gemaakt.

Hetzelfde geldt voor Joseph Beuys’ Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt uit 1965. Het werk is eigenlijk alleen bekend van die ene foto die Beuys heeft verspreid, en dat is het iconische beeld waarop we hem, met een masker van bladgoud, een haas zien vasthouden. Maar er was geen verdere informatie over de actie zelf. Hoe lang heeft ze geduurd? Wat heeft hij eigenlijk gedaan? Toen ik bij zijn weduwe op bezoek ging, bleek dat er een film van de volledige actie bestond. Alleen had Beuys nooit iemand toestemming verleend om die te bekijken, omdat de cameraman voortdurend denigrerende opmerkingen had gemaakt. Op basis van dat materiaal kon ik mijn re-enactment maken. Voor het onderzoeken van performance art moet je je dus als een archeoloog opstellen.’

Groeit de belangstelling voor dit soort archeologische activiteit in musea en archieven?

‘Nee, het gebeurt allemaal erg gedeeltelijk. Soms doen studenten onderzoek voor een scriptie, maar er is geen echt wetenschappelijk onderzoek. De reden is dat performance altijd een alternatieve vorm van kunst is geweest. Pas recent kwam de echte doorbraak. Ik investeerde veertig jaar van mijn leven om minder alternatief te worden! Nu neemt de belangstelling toe, maar voordien was het altijd al een puinhoop. Denk maar aan iemand als Leigh Bowery, en hoe belangrijk zijn impact was op de mainstream clubcultuur. Een van de belangrijkste problemen is dat je een enorme hoeveelheid slechte performances ziet ontstaan. Bovendien is er de trend dat alles performance genoemd wordt.

53_Crombez_Marina Abramovic en Ulay, Nightsea Crossing (1981-1987), vierdaagse performance in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent in 1984_c_Dirk Pauwels2.jpgVeel kunstenaars die werkzaam waren in de jaren 1970 zijn vandaag gestopt. Het was te zwaar, of het medium was te kwetsbaar, of er was geen markt, of wat dan ook. De schilderkunst die in die periode ontstond, van kunstenaars als Francesco Clemente, Julian Schnabel of David Salle, ziet eruit als geschilderde performances.’

Van sommige werken is het moeilijk om reconstructies te doen, door auteursrechten. Klopt het wel met de geest van het medium om een performance auteursrechtelijk te beschermen?

‘Zelfs als een werk auteursrechtelijk is beschermd, overtreden mensen die regels voortdurend, omdat er nog altijd niemand geeft om performancekunst. Normaal gesproken geef ik altijd toestemming om re-enactments uit te voeren, met uitzondering van de werken waarbij er een risico is op fysiek letsel. Een Antwerpse kunstenaar, Mikes Poppe, vroeg mij om toestemming voor een re-enactment van Lips of Thomas. De vraag verontrustte me. Twee weken later schreef ik een e-mail om te zeggen dat ik geen toestemming gaf, en toen bleek dat hij het ondertussen al had uitgevoerd. Dus wat doe ik dan? Hem voor de rechter slepen? Dat is al te gek. En toch klopt er iets niet. Ik ben echt de auteur van al die werken.

De komende generatie kunstenaars moet leren dat dit echt kunstwerken zijn die gerespecteerd moeten worden. Nog erger zijn de critici. Zij lijken een voorkeur te hebben voor kunstenaars die eerdere performances opnieuw doen, en schrijven erover alsof het gaat om het origineelste idee ooit. Bekijk Lady Gaga’s vleesjurk. Hoeveel kunstenaars hebben in de jaren 1970 niet datzelfde idee uitgevoerd? Denk je dat een van hen ooit wordt vernoemd? Met een muziekstuk zou dat nooit kunnen gebeuren. Het is net vampirisme. Men leeft van andermans bloed.’

Is dat geen logisch gevolg van de hele mythologisering in de jaren 1970? De foto’s van Lips of Thomas of Rhythm 0, Transfixed van Chris Burdenof Meat Joy van Carolee Schneemann zijn haast belangrijker geworden dan de performances zelf.

‘En daarmee worden ze de eigendom van iedereen? Historisch gezien heb je de juiste context, het juiste verhaal, de juiste titel van een performance nodig om die te begrijpen. Dat wordt nu niet gerespecteerd. In de geschiedenis van fotografie en videokunst is hetzelfde gebeurd. Die media waren aanvankelijk ook niemands grondgebied. Maar sinds ze mainstream zijn, is het heel helder wat gemaakt wordt door wie. Performancekunst is nog onduidelijk grondgebied. Mijn generatie kunstenaars heeft een complete chaos achtergelaten en is dan verhuisd naar andere media. Ik ben de enige die nog steeds performances doet.

Mijn generatie kunstenaars heeft een complete chaos achtergelaten en is dan verhuisd naar andere media

Dat is ook de reden waarom de oprichting van dit instituut zo belangrijk is voor mij. Ik zal eindelijk orde op zaken stellen. Iedereen kan er komen bestuderen wat er echt gebeurd is. Andere kunstenaars richten enkel stichtingen op voor het behoud van hun eigen werk. Ze denken niet na over de beweging. Waarom bestaat performancekunst nog steeds, tegen alle verwachtingen in? Het blijft een enorm waardevol medium. Een goede performance kan een extreem transformatieve ervaring zijn.’

Ik heb begrepen dat uw instituut in New York ook als een school moet functioneren?

‘Ja, maar vooral als een school voor het publiek. Omdat ik geloof dat het publiek voorgelicht moet worden over performance. Ik heb zojuist iets gerealiseerd wat ik de Abramović Method noem, en waaraan achtduizend mensen hebben kunnen deelnemen in het PAC in Milaan. De inzet was om een performance als een perpetuum mobilete creëren, waarin het deelnemende publiek zelf bekeken wordt door een publiek.

Wanneer je als deelnemer aankomt, krijg je een laboratoriumjas. Je dient ook een contract te ondertekenen, waarin staat dat je minstens twee en een half uur in het museum blijft. Als zij mij tijd geven, geef ik hen het werk. De jas betekent dat je verandert van een waarnemer in een experimentator, en je kunt je identificeren met alle andere deelnemers. Het verenigt mensen. Verder stop je je gsm, computer, tas en alles wat je aan de externe tijd kan herinneren, in een kluis. Na het evenement schrijf je een dagboek en dat blijft bij mij.

Tijdens de performance zelf kunnen mensen verschillende posities innemen, op en naast een reeks objecten gemaakt uit materialen voor een bepaald soort “geleiding”: magneten, kristallen, koper en hout. Op het balkon bevindt zich het reguliere museumpubliek, dat kan kijken naar de deelnemers. Je wordt waargenomen, gefotografeerd en gefilmd. Dat publiek ziet nooit objecten zonder mensen, en mensen worden als sculpturen. De bezoekers kunnen ook gebruik maken van de enorme verrekijker op het balkon, om in te zoomen op de kleur van je haar, op je ogen of op de kleinste details van je huid. Je kunt nergens heen. Je bent kwetsbaar.

Ik denk niet dat het publiek weet hoe het zich moet verhouden tot een werk van lange duur. Het moet zich erin oefenen, en de enige manier daartoe is om de performance zelf te ervaren. Met de Abramović Method, en zeker met de nieuwe ruimte in New York, wil ik dat realiseren.’

Hoe gaat het Marina Abramović Institute van Rem Koolhaas er uitzien?

‘Ik vertelde hem dat ik een kristallen kamer wilde, een magnetische kamer, een levitatiekamer, een bloedbank, en het balkon met de verrekijker. Er is ook een digitale tempel. Het is boeiend om te weten dat een zonne-explosie al onze computersystemen zou kunnen uitschakelen. Maar als je de digitale code inscribeert in een marmeren wand, dan maak je iets voor de eeuwigheid. Neem bijvoorbeeld Antony’s lied uit The Life and Death of Marina Abramović. Ik vroeg de ingenieur hoeveel marmer nodig was om de opname van dat lied te graveren in digitale code. Hij antwoordde: 25 000 ton, wat eigenlijk niet zoveel is. Het komt overeen met een ruimte van drie op vier meter. Dus in de digitale tempel treed je binnen in een lied, maar tegelijk in een sculptuur. Een toekomstige beschaving die dat vindt en decodeert, zal Antony’s lied kunnen horen. Dat is mijn vorm van bewaring: digitale inscripties in marmer.’

Is het gevaar van het instituut in New York niet dat het een ‘fabriek’ wordt voor het reproduceren van iconische beelden van een geïdealiseerd avant-gardeverleden?

‘Ik denk het niet. Als model voor dit soort instituut denk ik aan Monte Verità, opgericht door Rudolf von Laban. Ik zie een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, wetenschappers en spirituele leiders, zoals de symposia die Louwrien Wijers inrichtte onder de titel Art Meets Science and Spirituality in a Changing Economy, in Amsterdam (1990) en Kopenhagen (1996). Ze stelde me voor aan mensen die in mijn leven erg belangrijk geweest zijn. En niet alleen in mijn leven. Zij was het die Joseph Beuys en Andy Warhol aan de dalai lama voorstelde! De Nederlandse overheid heeft haar nooit echt aanvaard en ondersteund, erg jammer. Zulke ideeën zijn achteraf in Japan en elders erg populair geworden. Gewoon al het idee om een kunstenaar als Robert Rauschenberg samen te brengen met Nobelprijswinnaar Ilya Prigogine, of met de wiskundige David Bohm, die nog bij Einstein gestudeerd had. Dat was mind-blowing.

Ik wil een fabriek als die van Andy Warhol, maar zonder de drugs

Eigenlijk wil ik dat het Marina Abramović Institute als een fabriek is, maar dan een creatieve fabriek, waar nieuw werk wordt gemaakt, en ook waar we kunnen experimenteren en falen. Mislukken is aanvaardbaar. Het gaat niet alleen om succes, want succes leidt tot herhaling. Ideeën worden geboren, sommige zijn succesvol en andere niet. En op de begrafenissen van die oude ideeën worden nieuwe geboren. Ik wil een fabriek als die van Andy Warhol, maar zonder de drugs. Performance gaat over het proces, niet het eindproduct. Het gaat om een energie-dialoog met een publiek. Om de ongelooflijke vrijheid voor een kunstenaar om te geven en de vrijheid van een publiek om te ontvangen. Alles is vandaag zo gestructureerd, en kunst is een koopwaar geworden. Ik kan geen groepstentoonstellingen of kunstbeurzen meer zien. Het is als aardappelen verkopen. In mijn instituut zal dat heel anders zijn.’

De Engelstalige versie van dit interview is te vinden op www.belgiumishappening.net.

Thomas Crombez is docent kunstfilosofie en theatergeschiedenis aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en Sint Lucas Antwerpen.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.