Hoe vrij is de kunst nog?

Globaal genomen heeft de huidige financiële en economische crisis twee kritieken opgeleverd. De eerste kritiek betreft uiteraard het bancaire systeem, dat door zijn onverantwoorde gedrag de reële economie in een afgrond stortte. De kritiek erop en de maatregelen ertegen beperken zich meestal echter tot de uitwassen van het financiële systeem, de oppervlakkige symptomen van de ziekte waaraan het lijdt: roekeloos krediet en exorbitante winstpremies van managers. Buiten schot blijft de hemeltergende abstractie die er juist voor zorgt dat de financiële wereld als een (schijnbaar) volstrekt verzelfstandigde of autonome entiteit opereert, vervreemd van elke concrete economie. Meer nog, het lijkt erop dat die abstractie het systeem net beschermt. Tenzij ze hun werk verliezen of hun huizen zien ontwaarden, zoals in de VS massaal gebeurde, voelen veel mensen gewoon niets bij opdrogende virtuele geldstromen. Een bufferpolitiek die, bij gebrek aan macht, gericht is op het waarborgen van koopkracht en het aanzwengelen van consumentenvertrouwen doet de rest. Hoeveel pintjes zouden er op de crisis al gedronken zijn?

Opmerkelijk genoeg is het juist de politiek van sociale correctie ten aanzien van de vrije markt die sinds deze crisis het tweede grote voorwerp van kritiek vormt, naast het bancaire systeem. Daarbij valt niet alleen op dat de sociaaldemocratie kop van jut is, maar vooral dat die kritiek zeer breed gedragen wordt, ook in kringen die traditioneel als progressief links bekend staan. Nog naar aanleiding van de jongste verkiezingen, toch niet bepaald een onschuldig moment, liet Tom Lanoye in De Morgen optekenen: ‘Links redde zich [...] lang met een anekdotisch en oppervlakkig discours, en zette te weinig een groot verhaal neer tegenover het grote geld. Neem nu Frank Vandenbroucke. Die komt na zes maanden studeren terug met de boodschap dat de apocalyps dreigt tenzij de dienstencheques voor tweeverdieners iets duurder worden.’ Als kopstoot kan dat tellen, al is de vraag wel wat hij raakt. Is dergelijke kritiek, hoe terecht ook, niet even oppervlakkig als de politiek die ze op de korrel neemt? Even ontoereikend als die op de uitwassen van het financiële systeem?

Het gaat mij hier uiteraard niet om Lanoye, die als politiek satirist zijn sporen heeft verdiend, en al helemaal niet om de verdediging van een (of andere) politieke partij. De vraag is of wij, ondanks onze haast verdacht collectief gedeelde kritiek, wel al voldoende beseffen dat de crisis die ons aan het begin van deze eenentwintigste eeuw treft een crisis van onze cultuur behelst. Dat wil zeggen: van de moderne, uit de rationaliteit van de verlichting gegroeide samenleving waaraan wij allen (!) deel hebben. Bij uitbreiding gaat het ook om de vraag welke antwoorden onze cultuur kan bedenken om de impasse te doorbreken waarin zij zich heeft vastgelopen. En daar mogen ook de kunsten zich door aangesproken voelen. Wat kunnen zij ter zake doen?

De vraag is of wij beseffen dat de crisis die ons aan het begin van deze eenentwintigste eeuw treft een crisis van onze cultuur behelst

In zijn zeer behartenswaardige nieuwe boek De val van Prometheus. Over de keerzijden van de vooruitgang doet de vermaarde landschapsfilosoof Ton Lemaire een genuanceerde poging om de culturele wortels van de huidige, mondiale crisis te traceren. In 74 korte hoofdstukken en wars van het jargon waarmee filosofen of wetenschappers hun specialisme graag bewijzen, analyseert hij hoe juist het blijvende 'bijgeloof' in de onbeperkte vooruitgang van wetenschap, technologie en economie een zware hypotheek op de toekomst legt. Dat inzicht is niet nieuw  −  Rousseau, Marx en (o.a.) de Frankfurter Schule inspireren op de achtergrond. Maar Lemaire weet de keerzijden van die vooruitgang in fenomenen te ontwaren die je op het eerste gezicht niet met elkaar zou verbinden − van onze obsessie met het actuele en onze verslaving aan olie tot en met het gebod om altijd te lachen en kanker als ziekte van onze tijd. Het gevolg is dat de crisis van het neoliberalisme in de fase van globalisering in een logisch verband komt te staan met een niet minder wereldomvattend probleem als de ecologische aftakeling van de planeet.

Onderhuids is immers eenzelfde proces werkzaam. Het principe van de vooruitgang waardoor de moderne mens zich onomstotelijk tot een bewuster en vrijer subject heeft geëmancipeerd, heeft zich verzelfstandigd tot een abstract doel op zich, een louter ‘bewegen om het bewegen’. De groei van de productie om de groei, de constante technische vernieuwing en het onbeperkt infantiliserend consumentisme indachtig, kun je zeggen dat de mens zich heeft opgesloten in het principe dat hem bevrijd heeft. Hij zit gevangen in de illusie van zijn grenzeloze vrijheid, een rationele logica die zo autonoom is gaan draaien dat ze hem letterlijk van zijn natuur heeft vervreemd. Lemaire: ‘De mens wenst zich nog steeds boven en buiten de natuur te plaatsen, als meester en bezitter, denkt uit onuitputtelijke hulpbronnen te kunnen putten om volledig autonoom en vrij subject te zijn. Wanneer men moet toegeven dat er grenzen aan de groei zijn, dat de natuur niet buiten maar ín ons is, dat we er deel van uitmaken, dat de aarde grenzen stelt aan onze expansie en verrijking, dan houdt dat in dat het hele project van de moderniteit moet worden bijgesteld en wel op een nogal radicale manier.’

Dít is de taak van onze eeuw. En ten aanzien van die taak dienen inderdaad ook de kunsten positie te kiezen. Door kennis en analyse moeten ze niet alleen hun doel nauwkeurig bepalen, zoals Gie Goris verderop in een stuk over kunst en activisme schrijft. Autonoom als ze zelf zijn, dienen ze zich ook meer dan ooit af te vragen hoe ze de vrijheid willen inzetten die ze traditioneel aan die autonomie danken. Lang is die immers voor gegeven aangezien, een verworven recht, vaak ook een alibi voor postmoderne vrijblijvendheid (‘anything goes’). Maar wat betekent ‘vrijheid’ in een samenleving die dat begrip verkocht heeft aan de markt?

Misschien in de eerste plaats een opdracht, veeleer dan een gegeven. In een samenleving die haar burgers als consumenten behandelt en de gemeenschap als een massa, met behulp van de gelijknamige media, vindt de kunst haar gegeven precies in die heimelijke, haast onzichtbare onvrijheid én in de openbaring ervan haar vrijheid. In die (letterlijke) zin van het woord leven we inderdaad in apocalyptische tijden, tijden van openbaring. Dat betekent niet noodzakelijk dat de relevantie van kunst in het scheppen van ondergangsvisioenen schuilt. Het betekent dat de kunsten, in deze tijd waarin onze vrijheid sluipend geprivatiseerd wordt, de fundamentele relatie van hun eigen vrijheid tot de openbaarheid dienen te herontdekken. Kunst ‘maakt publiek’. Daarin vindt ze haar vrijheid. Dat wil zeggen: ze creëert het publieke, een zintuiglijk gedeelde realiteit. Ze mag dan niet de impact hebben van een massamedium − in die zin vormt haar vrijheid ook haar grens. Maar als medium genereert ze ook iets waartoe een massamedium nooit in staat is: de mogelijkheid van gemeenschap, van een realiteit die kunstenaars en kijkers samen publiek maken, in een vrijheid die ‘ons’ aan elkaar bindt.

Kunst ‘maakt publiek’. Daarin vindt ze haar vrijheid

In die misschien eenvoudige, maar wel fundamenteel ethische zin bereidt de kunst niet alleen het politieke voor, de mogelijkheid van verandering die verder gaat dan gemorrel in de marge. Als medium dat daarvoor alle middelen kan aanwenden die in de loop van de voorbije eeuwen verkend zijn, teneinde een geëigende taal te hanteren, toont ze bovendien aan dat autonomie niet haaks op engagement hoeft te staan. Integendeel, autonomie wordt dan juist de garantie waardoor de kunst een gemeenschap op de vrijheid kan betrekken waartoe ze zich engageert.

Een van de mooiste ‘publicaties’ die om die reden het voorbije jaar zijn verschenen, is Zeitoun van Dave Eggers. De context kennen we: New Orleans in 2005, ten tijde van de orkaan Katrina. Het verhaal is non-fictie: de voorbeeldig geïntegreerde, gelovige Syriër Abdulrahman Zeitoun, die een succesvolle onderneming runt, blijft in tegenstelling tot zijn vrouw en vier kinderen in New Orleans en kan na de apocalyptische overstroming aanvankelijk veel goeds doen, maar hij wordt in de slipstream ervan opgepakt in het kader van een contraterroristische operatie. Bij wat daarna gebeurt, denk je: ‘la réalité dépasse la fiction’. Maar het is door literaire middelen, zoals een efficiënte dosering en een schuivende focalisatie (tussen Zeitoun en zijn vrouw), dat tal van problemen van deze tijd in Eggers’ vertelling voor de lezer beginnen mee te resoneren. Van religieus conflict en racisme over terrorisme en militarisme tot en met de verhouding van de gemeenschap tot gevangenschap of vrijheid, de intransparantie van journalistieke beelden en de ongehoorde kracht van een privaat, nu publiek gemaakt verhaal. Als dusdanig illustreert het boek van Eggers perfect het vers van William Carlos Williams dat verderop in dit nummer over ‘kunst in tijden van crisis’ wordt geciteerd. ‘It is difficult/ to get the news from poems, / yet men die miserably / every day / for lack of what is found / there.’